|
Forfatteren
og radiojournalisten Frederik Dessau døde på den næstsidste dag i det
gamle år. Nu skulle vi, der havde været hans lyttere, læsere og venner
og bekendte og naboer, ikke mere møde ham på hans ture rundt om Søerne,
som blev hans livs stillestående flod. Naboen og vennen Thomas
Bredsdorff ristede en rune over ham i Politiken (2.1.20), som også var
Dessaus avis, når han gav den i rollen som journalist. Men helst
plantede han sine eftertænksomme tekster i æteren eller på bogpapir.
Som radiostemme var han det nærmeste, man kunne komme en messende
kulturradikal prædikant. Han havde en hengiven menighed af især
kvindelige lyttere, som han trængte ind i med sin bløde stemme. Men
lyttede man godt efter, kunne man høre, at der var en grænse for
venligheden.
Her
skal det handle om hans prosa, som antog flere former, og som han af en
eller anden grund spækkede med citater.
”I
mangel af en højere uddannelse, har min konkrete viden altid været ret
usystematisk, til gengæld har jeg bevaret min nysgerrighed”, erklærede
Frederik Dessau (1927-2019), der specialiserede sig i det
almenmenneskelige og blev kendt som en mild stemme i radioen og som
forfatter til livskloge essays i bogform. Manglen på højere uddannelse
forhindrede ham ikke i at publicere sag- og fagprosa af høj kvalitet.
Hans publikationsliste på www.bibliografi.dk
omfatter 36 værker, heriblandt Anton
Tjekhov (1990), en biografi, som er velanskreven både blandt
slavister og teaterfolk, og Radiodage (1999),
Frederik Dessaus stofrige selvbiografi i essayform, som jeg citererede
fra i begyndelsen (1999:87).
Helt
uden højere uddannelse var Dessau nu heller ikke.
Han havde tre års løse jurastudier bag sig, da
han i 1951 kom i jordnær mesterlære som journalist på Fyens
Stiftstidende, hvor han lærte at undgå ordet ”imidlertid”.
Journalistikken førte ham tilfældigvis til en stilling som
teatermedarbejder ved Dagens Nyheder. Stillingen var simpelt hen ledig,
og da den et par år efter forsvandt igen sammen med hele avisen, havde
den bragt Frederik Dessau ind på en faglig bane i livet. Han ville være
noget ved teatret. I 1961 blev han dramaturg ved først TV-Teatret, og
fra 1966 ved Det Kgl. Teater. Han debuterede som sceneinstruktør i 1969
og skrev sammen med den svenske skuespillerinde Gunnel Lindblom et spil
om Anton Tjekhov.
Sin
helt egen boldgade fandt han, da han i 1974 blev programmedarbejder i
Kultur- og Samfundsafdelingen i Danmarks Radios P1. Han skabte her en
original sprogmusikalsk essayform, som det i 1990’erne lykkedes han at
omsmelte til en varig og værdsat skriftlig form. Han blev prisbelønnet
for sit formidlingsarbejde og opnåede Statens Kunstfonds hædersydelse
for et forfatterskab af almenkulturel betydning.
Selv
om Frederik Dessau blev hyldet som en kunstner på sit felt, vedkendte
han sig redeligt rollen som formidler og definerede arbejdsfeltet i en
prosa, som kunne have stået i en lærebog:
I
sin enkleste form består formidling i at nogen henvender sig til andre
i en eller anden oplysnings tjeneste, for at videregive eller fortælle
noget, som de skal delagtiggøres i, forstå eller opleve og måske blive
klogere af. Feltet er stort, det strækker sig fra eventyrfortælleren,
præsten og underviseren til reporteren og den skrivende journalist, den
kritiske kommentator, nyhedsoplæseren, digteren, billedkunstneren,
musikeren, danseren, skuespilleren og kritikeren – og hvad der måtte
være derimellem (1999:91).
Med
den sidste sætning efter tankestregen markerer Dessau diskret, at han
kender den didaktiske stils begrænsninger. Han ville ikke kunne finde
på at anvende den f.eks. i en biografi om en kunstner, han holdt af.
Dessaus
Tjekhov-biografi repræsenterer en mellemting mellem formidlingsprosa og
essayistisk prosa. Afsnittet om Tjekhovs sprog og humor indledes med et
citat – karakteristisk for essayet, ikke mindst Dessaus – men straks
efter tager Dessau selv ordet og skyder sig stadig tættere ind på det
særlige ved Tjekhov:
”Ingen
har smilet som han,” svarede Samuel Becket, da han blev spurgt ud om
sit forhold til Tjekhov. Humoren og naturligheden er påfaldende træk
ved hans kunst. Ikke den slagfærdige, kontante morskab, netop et smil,
og en fin, ofte underspillet ironi i et lavmælt tonefald, med
knivskarpe beskrivelser af den komiske detalje, den lattervækkende
tilbøjelighed, eller den rørende svaghed. I misforholdet mellem den
menneskelige stræben og formåen, mellem dét vi gerne vil være og blive
til, og dét, der kommer ud af det, ligger en kerne til stor humor. De
gode klovner går ud fra det, og hos digtere som Tjekhov – og Beckett –
møder vi det som en grundlæggende livsholdning. (Anton Tjekhov,
1990; 2. udg. 1998:33.)
Man
noterer sig, at Dessau vender tilbage til Beckett. Det indledende citat
skulle ikke kun bruges som trinbræt. Det var indtænkt i strukturen.
Hele bogen har karakter af en montage. Læseren får tilbudt flere
indgange til Tjekhov. Og citaterne bruges som vejvisere.
Det
er som essayist, Frederik Dessau finder sin originale sprogtone. Når
han trækker på personlige erfaringer, skriver han en rytmisk moduleret
prosa med en forkærlighed for lange ord, især adjektiviske
bestemmelser, og en relativt dyb syntaks, hvor sætninger snor sig ind i
sætninger uden, at det dog bliver uoverskueligt. Det er en slags
prosalyrisk prædikantstil med bogstavrim (”tankevækkende tidlige
morgentilstand”) og ensdannede led (”uforstyrrede samtaler”,
”højtflyvende ideer”, ”snusfornuftige argumenter”, ”perspektivløse
kendsgerninger”):
I
den tankevækkende tidlige morgentilstand umiddelbart efter søvnen,
halvdrømmer jeg undertiden om en verden i fred, hvor folk får lov til
at sove til de vågner af sig selv. Det er en af fordelene ved de
uforstyrrede samtaler man fører med sig selv lige når man er vågnet, at
ens højtflyvende ideer ikke bliver skudt ned af snusfornuftige
argumenter og jævnet med jorden af perspektivløse kendsgerninger. (Hjertets brød, 2. udgave, 1. oplag,
1997:11)
Passagen
fungerer som appetitvækker i en bog, som både vil være essayistik og
kogebog. Sådan kan man ikke blande funktionerne. Resultatet bliver
hverken fugl eller fisk. Meget bedre går det, når et tema lægges ned
over en tekstsamling (En lille bog om
kærlighed, 1996) eller en rejse danner rammen (Livet
på rejse. Eftertanker fra Italien, 1996).
”Det
meste af, hvad jeg har givet fra mig i mit arbejde, har jeg læst mig
til. Af samme grund har jeg en svaghed for at bruge citater”, skriver
Dessau i Radiodage (1999:23f),
hvor han forsvarer sig mod de kritikere, der finder, at han citerer for
meget: ”Hvis nogen har sagt noget godt om et emne der optager mig,
ville det være en dårlig idé, at jeg
kom med en udvandet version
af det, for at leve op til en ambition om at
være original”(1999:24)
Dessaus
ræsonnement er, at alle låner eller stjæler fra hinanden, og så kan man
lige så godt være ærlig og angive kilden. Men man kan lige så godt
drage den modsatte konklusion: at eftersom alle udsagn har
forudsætninger hos andre, kan man lige så godt opgive at anføre kilder.
Man hæfter alligevel selv, for det, der kitter ens sætninger sammen.
Det
er heller ikke altid, at citaterne oplyser det sagte. Se for eksempel
her, hvor Dessau vil underbygge et udsagn om at udtrykke sig enkelt og
klart, men via et citat skrider over i noget, der handler om at
beskrive en kompliceret verden dækkende:
Da
jeg selv hader indviklethed, har jeg altid bestræbt mig på at udtrykke
mig enkelt og klart, jeg anser klarheden for at være den bedste vej,
hvis man vil have det rigtige til at gå op i det urigtige, og det
urigtige til at gå op i det rigtige, som Kinas store digter Chuang-tse
udtrykker det, i erkendelse af at vores tale, ligesom verden, er så
uklar, at både rigtigt og urigtigt kan komme til orde i den (1999:160).
I
bedste fald er passagen en ironisk kommentar til forestillingen om at
udtrykke sig enkelt og klart, og selv da kommer den ingen vegne, fordi
den ikke definerer sit begreb om rigtigt og urigtigt og kun siger, at
alle skal kunne komme til orde i vores tale. Hvad har det med klarhed
og enkelhed at gøre?
Uanset
hvordan man drejer det, fører Dessaus citat-filosofi ham ud i
problemer: Hans tekstbilledet flimrer med navne, som ikke har andet med
hinanden at gøre, end at de har formuleret sig godt om et emne.
Læsningen forstyrres. Man kastes hid og did.
I
titelessayet til forfatterens meget populære Det
bedste sovemiddel og andre overvejelser (3. udgave, 1994)
trækkes læseren gennem Shakespeares Macbeth,
sociologen Vilhelm Aubert, ”den græske digter Hesiodot”
(mener han Hesiod eller Herodot?), Tove Ditlevsens digt Døden,
Freud og psykoanalysen,
det gamle vestafrikanske Ashantifolk, Platon, Jean Cocteau, Lord Byron,
Göran Palm, Scott Fitzgerald, Kafka, Jesus, den tyske teolog Dorothee
Sölle, R.L. Stevenson, Nadisjda Mandelstám, Brecht og Grundtvig – op
mod en snes personer i
fra oldtiden til i dag på 12 sider, vel at mærke personer, der ikke har
andet med hinanden
at gøre end, at de kan citeres for noget, der har med søvnen at gøre.
Læseren tror ikke på, at disse kilder naturligt er løbet den skrivende
i pennen og giver sig til at spekulere på, hvilken udgave af Bevingede ord, Dessau har skovet i.
Andre
gange - og det er heldigvis de fleste - lykkes det Dessau at styre
citaterne og anekdoterne med sin lavmælte stemmeføring og fine
selvironi:
Digteren
Kjeld Abell gik efter sigende ikke på gaden, hvis han havde fået en
dårlig anmeldelse, fordi han syntes han kunne læse den i folks
ansigter. Jeg forstår ham godt, selv om jeg bor i en storby hvor de
færreste kender mig af udseende, og endnu færre læser anmeldelser.
(1999:23)
Tilbage
står et par spørgsmål: Hvorfor citerede Frederik Dessau altid, når han
skrev essays? Fordi citatet har været en konvention i essayet, siden
genren blev grundlagt af Montaigne i 1500-tallet. Og fordi det, essayet
formidler, er livsvisdom, og kloge erfaringer om livet findes
sammenfattede i mundheld, ordsprog, bevingede ord.
Hvorfor
citerede Dessau så umådeholdent? Næppe for at blære sig. Snarere fordi
han var usikker. Han ville dække sig ind. Det var her hans manglende
højere uddannelse kom ind. Han havde et akademisk
kompleks, som han ikke havde nogen grund til at have. Men komplekser er
ikke fornuftige.
|
